Una serie di pensieri disconnessi su Blade Runner 2049

  • Blade Runner 2049 è la storia di due prodotti innamorati. Intelligenze create per un unico scopo. Il suo è amarlo. Il suo è uccidere. La consapevolezza di sé della propria artificialità non influisce sulla potenza e sull’autenticità dei loro sentimenti reciproci. Al centro del viaggio di K è se quel simulacro di felicità può essere un fine in sé e per sé, o è semplicemente un altro strumento che può essere usato nella sua manipolazione da parte di altri. Non trova risposte, solo pace nella morte e nel sacrificio.
  • La città di Los Angeles è un inferno infinito, omogeneo metropolitano, circondato da un mare in tempesta da un lato e un deserto di rifiuti dall’altro. È finito il romanticismo malinconico che ha identificato le strade noir di Blade Runner e ha fatto eco nella storia stratificata di cybepunk. L’industria e la guerra hanno strangolato dal pianeta qualunque cosa fosse rimasta la vita. Grandi monoliti corporativi sporgono verso l’alto, scomparendo nello smog, ricordando a coloro che rimangono l’inevitabilità della conquista dell’industria. La storia di K conserva l’agenzia Marlowe-esque e confortante l’autodistruzione per una causa più grande che sta nel cuore dei romanzi noir, ma così appassionatamente distopico è il suo sfondo che le emozioni che bruciano al centro bruciano terribilmente distinte contro il buio. La distopia futuristica, l’orrenda estrapolazione delle tendenze peggiori e più distruttive dell’umanità imperversano, come proiettato in avanti e intensificato dal 2017 rispetto al 1982, richiede un sogno così profondo ora che l’oscurità sembra allungarsi per sempre.
  • La linea di base di K: “Il nulla nero come il sangue ha iniziato a girare. Un sistema di cellule interconnesse all’interno di cellule interconnesse all’interno di cellule interconnesse all’interno di uno stelo. Terribilmente distinta contro il buio, suonava un’alta fontana bianca. Le cellule. Sei mai stato in un’istituzione? Le cellule. Ti tengono in una cella? Le cellule. Quando non svolgi i tuoi compiti, ti tengono in una scatoletta? Le cellule. Interconnesso. Com’è tenere la mano di qualcuno che ami? Interconnesso. Ti hanno insegnato come sentirti, dito per dito? Interconnesso. Desideri ardentemente intrecciare il tuo cuore? Interconnesso. Sogni di essere interconnessi? Interconnesso. Com’è tenere tuo figlio tra le tue braccia? Interconnesso. Pensi che manchi una parte di te? Interconnesso. All’interno delle celle interconnesse. Perché l’hai detto tre volte? All’interno delle celle interconnesse. All’interno delle celle interconnesse. All’interno di celle interconnesse. ”Quasi tutto questo deriva dal Pale Fire di Nabokov, che K legge al suo innamorato virtuale Joi nel loro appartamento. Pale Fire , le poesie di John Shade, egli stesso probabilmente un’invenzione di Charles Kinbote, un uomo con delusioni narcisistiche che si ritiene esiliato dal suo regno. Lo stesso Kinbote, anche, come suggerito da Nabakov, potrebbe essere un’invenzione del personaggio Professor V. Botkin. Pale Fire è una matrioska nidificata di identità, di sé dentro di sé dentro di sé. Celle all’interno delle cellule, interconnesse. Questa è la linea di base di K. Una turbolenta, eterna bobina di personalità manifesta, una parte di se stesso che manca sempre, sempre alla ricerca.
  • K vive all’interno di scatole all’interno di scatole. Il suo appartamento, la sua camera di valutazione, la sua auto. Il suo mondo è sicuro, noto e anche dopo che la sua identità è stata strappata dall’interno e riorganizzata, trova uno scopo, il pubblico che viaggia con lui nelle sue piccole scatole, il contenuto nella sua guida e il massimo sacrificio. Trovare la sua umanità nel morire per la giusta causa, per la sua causa. K uccide un’ultima volta, non per rivoluzione o egemonia, ma per salvare un padre in modo che possa incontrare sua figlia.
  • Tyrell e Wallace sono due uomini che cercano fini diversi usando gli stessi mezzi. Tyrell, per quanto si può intuire dall’intento delle sue azioni, desiderava creare un “cuscino” per le emozioni dei suoi replicanti al fine di controllarle meglio. Il suo fascino nel creare la vita arrivò fino al suo uso come prodotto commerciale, un Prometeo che si meravigliava ingenuamente del fuoco che aveva rubato. Il suo figliol prodigo Roy bruciava brillantemente e brevemente, ma con Rachel, a quanto pare, era intenzionato a permettere alla sua creazione di evolversi oltre il suo controllo. In qualcosa di nuovo, più umano che umano. Lasciare che il suo destino aziendale manifesti il ​​proprio destino. Gli occhi di Tyrell, il suo cuore e l’empatia, erano oscurati dietro le cornici, bloccati dalla sua ambizione miope. Gli Wallace sono semplicemente spariti, gli spazi vuoti in cui un tempo erano rotti e asciugati, e come tali non cercano altro che il dominio assoluto. Come la sontuosa camera da letto e l’area conferenze di Tyrell, il quartier generale di Wallace è un monumento all’ego, la sala del trono di uno scienziato pazzo che si crede un dio, che ospita le opere di un’estetica eccentrica e assurdamente ricca. Mentre la maggior parte della Terra non vedrà o toccherà mai un albero nella loro vita, in vita o morta, Wallace costruisce un palazzo di legno e acqua, feticizzando l’impiallacciatura del mondo naturale che lui e la sua specie hanno cancellato nella loro incessante marcia verso il “progresso”.
  • Il tormento interiore di Deckard messo in atto dalla manipolazione emotiva di Wallace è un colpo di coltello sentito troppo acutamente dal pubblico, un fatto che il 2049 sembra penetrantemente autocosciente. Il suo amore per Rachel, a lungo sepolto per autoconservazione, e la sua precaria incertezza esistenziale, una domanda posta ma a cui non ha mai risposto, come una crepa nel vetro, irreparabile. Forse è una domanda che ha deciso molto tempo fa di rimanere senza risposta, forse aveva imparato a convivere con il crack. Di fronte alla sua presunta artificialità, si rassicura disperatamente, come fa K, di sapere cosa è reale. Sa cosa è reale. Ciò che sente in questo momento, ciò che ha sentito in passato, fabbricato o meno, è reale per lui. Deve essere, altrimenti non c’è lui. E questo è qualcosa che Deckard non accetterà.
  • Come Leon, la caduta di Sapper è il suo insistente bisogno di prove fisiche delle sue esperienze, di ricordi. Leon cercò di mettere insieme qualcosa tra il vuoto della sua personalità in cui era stato fatto, con il poco tempo che gli restava. Sapper non poteva dimenticare il miracolo a cui aveva assistito e desiderava che i suoi ricordi fossero distinti dagli altri che detiene, ma sa che non sono suoi.
  • La colonna sonora di Zimmer e Wallfish, soppiantando il lavoro inaudito e scartato di Jóhann Jóhannsson, tuona su Los Angeles e racchiude i personaggi del 2049 in un paesaggio sonoro che emana ed echeggia ogni loro emozione. Le linee tra i suoni diegetici della città fragorosa e la cacofonia ritmica e vibrante dei sintetizzatori che guidano il film sono sfocate. I ritornelli nostalgici della colonna sonora di Vangelis vengono rivisitati e ricontestualizzati contro nuovi personaggi, assumendo un nuovo significato in diversi tasti musicali, esplodendo nel mondo sui tasti di un piano mentre K suona istintivamente la prima nota del ritornello del titolo principale di Blade Runner, un E. Sul piano di Sapper il tasto è rotto, la nota non ascoltata e dimenticata. Su Deckard non lo è. Le note di Deckard che attirano K al casinò iniziano anche la seconda leccata di Blade Runner Blues, C♯ ed E. I nuclei emotivi delle loro storie, desiderio e perdita, che si riverberano nella polvere e nel fumo.
  • Nel mondo del 2049 , come in Blade Runner , i corpi, e in particolare le donne, sono beni usa e getta, fabbricati o simulati da interessi corporativi per piacere, o come armi, da scartare a casaccio. La sottomissione da parte di un’industria senza restrizioni ha cancellato la delimitazione tra persona e prodotto, nato o realizzato. La signora K, il tenente Joshi, cerca di mantenere questo status quo per paura, e crede di averlo fatto così come è stata espulsa. Luv, lo strumento principale di Wallace, attua la volontà del suo padrone da un desiderio ardente e non corrisposto per il suo amore. È una dei suoi milioni di bambini, utile ma non unica, e il dolore che prova per l’ubiquità le consente un’incredibile crudeltà al servizio dei suoi obiettivi. Mariette è un replicante creato per scopi sconosciuti che si ritrova come una prostituta, come lo sono molti replicanti. È brava in quello che fa, usando ciò che sa per promuovere una causa in cui crede: la salvezza per la sua specie, essere più di un semplice schiavo e, in quella che potrebbe essere una delle poche rappresentazioni relativamente empatiche e positive del sesso lavoro che ho visto nella fantascienza moderna, cerca di aiutare K e Joi a trovare l’intimità fisica nella loro relazione.
  • Ogni dettaglio del corpo e della personalità di Joi è stato progettato con precisione chirurgica per attirare le Good Joes del mondo, i ragazzi che svolgono i loro compiti e vivono in scatole. Questa imitazione della domesticità degli anni ’50 che K viene venduto è l’elemento del film che ricorda più il lavoro di Philip K Dick. Le sue esperienze con K crescono insieme all’autonomia che l’emanatore le concede, formando il resinoso accumulo di memoria ed emozione che consiste nella personalità. Comincia a vedere il mondo che la circonda, a lasciarsi plasmare da esso. Era vissuta per trovare una maggiore autonomia, chi può dire chi potrebbe essere diventata? Le Joi sono le stesse domande che ci vengono poste da Roy Batty, da K, da Rachel. La sua artificialità nega la sua agenzia? Sebbene siano costruiti allo scopo, non sono persone? Il loro amore non è reale? Il muro che separa il genere è più sottile di quanto sappiamo?
  • Il movimento clandestino di replicanti che cercano di insorgere contro i loro ex padroni e rivendicare l’autonomia come popolo ha dato alla nascita di Stelline tanta importanza spirituale e messianica quanto Wallace, sebbene, ancora una volta, a scopi diversi. Questa attenzione simile al laser sul significato della riproduzione biologica nell’ultimo terzo del film può essere letta come un profondo conservatore (sì, cristiano, data la quantità di simbolismo direttamente religioso) intento alla conclusione del film, sostenendo che la vera distinzione tra l’uomo e la macchina è la nostra capacità di riprodursi, il “miracolo” della nascita naturale. Un altro modo di leggere questo è che Freysa e la sua rivoluzione replicante stanno letteralmente cercando di cogliere i mezzi di produzione, la loro produzione. Non vogliono semplicemente superare le fabbriche in cui sono state costruite, per portare avanti il ​​processo di creazione della memoria che denota così bruscamente la loro artificialità. Vogliono nascere alle loro condizioni. Per creare la vita in tutta la sua casualità e caos e lasciare che prenda la forma che può avere, come potrebbe avere Joi, come devono avere loro, dopo le loro rivoluzioni personali. Ma nonostante entrambe le parti stiano cercando di imprimere a K il significato dell’esistenza di Ana, alla fine le ignora. Il pubblico è indotto a credere con il colpo della pistola di K che intende soddisfare i desideri di Freysa, e c’è un breve momento in cui la pistola è puntata su Deckard e puoi vedere l’anticipazione della morte sulla sua faccia. Ma K non spara. Combatte la sua ultima battaglia per il padre che pensava brevemente di avere. “Cosa sono io per te?” Chiede Deckard a lui, solo per ricevere una risposta con un sorriso triste e consapevole. Deckard entra per incontrare sua figlia, dove i fiocchi di neve olografici cadono lentamente attraverso la sua mano incontaminata, ricordando le gocce di pioggia virtuali che colpiscono costantemente quelle di Joi. Nonostante tutta la sua autenticità, la sua natura miracolosa, Ana ha pochi ricordi propri. Ma non è meno umana per questo. Nelle sue azioni finali, K ci mostra la conclusione a cui è giunto alla fine della sua breve vita: che non sono i nostri ricordi, ma ciò che facciamo che ci rende “umani”.